Образцом советской комедии военного периода стала лента 1941 года "Свинарка и пастух". Кино наделило конкретностью условные ситуации и образы. Босоногая девчонка, распевавшая среди солнечных березок (а поет Марина Ладынина прекрасно), приезжала в Москву. Она терялась в ярмарочной суете выставки, смешно пугалась кинжала и усов кавказца. Дома, в занесенной снегом деревне, она изливала любовь в песне, ждала писем, страдала. Первый парень на деревне, он же "злой разлучник" — колхозный конюх Кузьма. Его сыграл Н. Крючков с удивительным ощущением жанра. Он делал все, что полагалось ему по роли: завлекал девушку, играл под окном "страдания", хвастался и бился об заклад, плел интригу и, посрамленный, каялся на миру. Но то, как он это делал, начиная с простейшего жеста — Кузьма одергивал пиджак, обрисовывавший торс — выдавало в нем незаурядную артистическую натуру.
Стихотворный текст В. Гусева, напевная, запоминающаяся музыка Т. Хренникова, выразительная камера В. Павлова, запечатлевшая падающую с крыш капель, текущие по талому снегу ручьи, свободный разлив русских рек, — все это подчинялось темпераменту режиссера, его монтажному искусству и сливалось в обобщенный поэтический образ фильма. Эта лента была снята до войны. Но вышла позднее.
Первая комедия, снятая непосредственно в период войны, появилась благодаря рассказу "Боевого киносборника" в 1942 году. Она продолжила повествование о похождениях бойца Антоши Рыбкина и была названа по имени главного персонажа. Режиссер К. Юдин и сценарист А. Гранберг в качестве сюжетного хода выбрали прибытие на фронт коллектива артистов. Невольным действующим лицом мероприятия становился повар Антоша, которому суждено было заменить выбывшего артиста. Юмор первых сцен носил "довоенный" характер. Подробности фронтового быта пока не играли большой роли. Сцена репетиции, где администратор (В. Грибков) изображал режиссера, была смешна сама по себе. "Игра — это простое физическое действие, как говорят у нас во МХАТе", — реплика администратора подстегивала Антошу. Он "входил в образ" немецкого ефрейтора, бегал за актрисой, добивался положенного ему по роли поцелуя и твердо заключал: "Что с боя взято, то свято". Исполнитель роли Б. Чирков играл всерьез, как и следовало по комедийным канонам. Когда в действие врывались очереди вражеских автоматов и концерт прерывался, Антоша в немецком мундире неожиданно оказывался среди атакующих фашистов. Начинался поставленный К. Юдиным с выдумкой и озорством "концерт-бой", похожий на немые эксцентрические короткометражки.
Режиссер использовал фронтовой материал в откровенно комедийном и вместе с тем принципиальном плане: комедия не должна была останавливаться перед войной в почтительной робости, как это случилось, например, в те же годы с "Актрисой" режиссера Л. Трауберга — картиной, собравшей наибольшее число критических оценок. Героиня фильма, опереточная актриса Стрельникова, решив, что во время войны "пляс отпал", оставляет сцену и идет работать санитаркой в госпиталь. Вызвавшая столько нареканий драматическая ситуация, придуманная сценаристами Н. Волышным и Н. Эрдманом, не заключала в себе никакого криминала, если бы она была оправдана комедийными характерами и средой действия. Но юмор фильма не выходил за рамки отведенных номеров, где Г. Сергеева-Стрельникова пела арии Периколы и Сильвы и где М. Жаров читал с экрана не очень удачный фельетон. Режиссер Л. Трауберг не решился высмеять поведение героини. И невольно сомнение в уместности военной комедии сказалось в фильме. В "Актрисе", как и в другой комедии — "Воздушный извозчик" (режиссер Г. Раппапорт, 1943), комедийность и занимательность возлагались на саму актерскую профессию — опереточная актриса в одном случае, начинающая певица (Л.Целиковская) — в другом.
В ленте 1943 года "Новые похождения Швейка" главным оружием против врага становится смех. "Чеху — оружие?", — рявкал немец, и у Швейка не оказалось иного оружия, кроме смеха. Нечаянным ударом скалки его самого валила на пол тетушка Адель. Потом Швейк попадал на фашистский конвейер: мгновенно раздетый-одетый, он сбрасывался в вагон, натыкался на кулак ефрейтора и вылезал в горах Югославии. Его судьба развивалась с поистине кинематографической быстротой. Опыт ранней "комической", где даже самый положительный герой не был застрахован от побоев, переносился С. Юткевичем в свой фильм, и зад Швейка припечатывался ослиным копытом. Эксцентрика Б. Тенина — исполнителя заглавной роли — раскрывалась на фольклорном фоне. Редко у кого из комических героев была такая широкая народная поддержка, как у бравого солдата Швейка.
Первая комедия, снятая непосредственно в период войны, появилась благодаря рассказу "Боевого киносборника" в 1942 году. Она продолжила повествование о похождениях бойца Антоши Рыбкина и была названа по имени главного персонажа. Режиссер К. Юдин и сценарист А. Гранберг в качестве сюжетного хода выбрали прибытие на фронт коллектива артистов. Невольным действующим лицом мероприятия становился повар Антоша, которому суждено было заменить выбывшего артиста. Юмор первых сцен носил "довоенный" характер. Подробности фронтового быта пока не играли большой роли. Сцена репетиции, где администратор (В. Грибков) изображал режиссера, была смешна сама по себе. "Игра — это простое физическое действие, как говорят у нас во МХАТе", — реплика администратора подстегивала Антошу. Он "входил в образ" немецкого ефрейтора, бегал за актрисой, добивался положенного ему по роли поцелуя и твердо заключал: "Что с боя взято, то свято". Исполнитель роли Б. Чирков играл всерьез, как и следовало по комедийным канонам. Когда в действие врывались очереди вражеских автоматов и концерт прерывался, Антоша в немецком мундире неожиданно оказывался среди атакующих фашистов. Начинался поставленный К. Юдиным с выдумкой и озорством "концерт-бой", похожий на немые эксцентрические короткометражки.
Режиссер использовал фронтовой материал в откровенно комедийном и вместе с тем принципиальном плане: комедия не должна была останавливаться перед войной в почтительной робости, как это случилось, например, в те же годы с "Актрисой" режиссера Л. Трауберга — картиной, собравшей наибольшее число критических оценок. Героиня фильма, опереточная актриса Стрельникова, решив, что во время войны "пляс отпал", оставляет сцену и идет работать санитаркой в госпиталь. Вызвавшая столько нареканий драматическая ситуация, придуманная сценаристами Н. Волышным и Н. Эрдманом, не заключала в себе никакого криминала, если бы она была оправдана комедийными характерами и средой действия. Но юмор фильма не выходил за рамки отведенных номеров, где Г. Сергеева-Стрельникова пела арии Периколы и Сильвы и где М. Жаров читал с экрана не очень удачный фельетон. Режиссер Л. Трауберг не решился высмеять поведение героини. И невольно сомнение в уместности военной комедии сказалось в фильме. В "Актрисе", как и в другой комедии — "Воздушный извозчик" (режиссер Г. Раппапорт, 1943), комедийность и занимательность возлагались на саму актерскую профессию — опереточная актриса в одном случае, начинающая певица (Л.Целиковская) — в другом.
В ленте 1943 года "Новые похождения Швейка" главным оружием против врага становится смех. "Чеху — оружие?", — рявкал немец, и у Швейка не оказалось иного оружия, кроме смеха. Нечаянным ударом скалки его самого валила на пол тетушка Адель. Потом Швейк попадал на фашистский конвейер: мгновенно раздетый-одетый, он сбрасывался в вагон, натыкался на кулак ефрейтора и вылезал в горах Югославии. Его судьба развивалась с поистине кинематографической быстротой. Опыт ранней "комической", где даже самый положительный герой не был застрахован от побоев, переносился С. Юткевичем в свой фильм, и зад Швейка припечатывался ослиным копытом. Эксцентрика Б. Тенина — исполнителя заглавной роли — раскрывалась на фольклорном фоне. Редко у кого из комических героев была такая широкая народная поддержка, как у бравого солдата Швейка.
Прежде чем встретиться с Гитлером, он сталкивался с ефрейтором — одной из самых смешных и сатирических фигур кино военных лет. Игру С. Филиппова отличала неподражаемая естественность, хотя поступки ефрейтора были комедийно преувеличены. Его руки, натренированные грабежом, жили отдельной от туловища жизнью: они изображали гуся и девушку, обыскивали, застывали в фашистском приветствии, сдавались, они заменяли владельцу слова и мысли. Фигура фюрера, поминутно готовая изогнуться фашистским знаком, двигалась по экрану, будто по газетному листу. С. Мартинсон играл живую натуру. В конце концов обросший щетиной и когтями фюрер попадал в клетку. Таково было последнее наказание которое Швейк во сне придумывал Гитлеру. Его сбрасывали в водопад, выкидывали из окон, ставили к стенке... Цепь этих возмездий была опорой сюжета "солдатской сказки".
Успехом пользовался фильм 1943 года "Два бойца". Картина увлекала прежде всего изображением романтической дружбы главных героев. Сценарист Е. Габрилович и режиссер Л. Луков перенесли на экран не только великолепные диалоги славянской повести, но и восхищение тем, что автору довелось стать очевидцем дружбы, ставшей известной всему Ленинградскому фронту. Проза войны дала толчок поэтическому замыслу. "Вот уж правда, кому война, а кому мать родная", — говорил Саша Синцов. Немногословный "Саша с Уралмаша", как называл своего второго номера Аркадий Дзюбин, высказывал то, что составляло основную мысль автора. На войне не только воюют, на войне — живут. Это была новая интонация в рассказе о фронте. Благодаря ей событийность уступила место характерам. Вот Аркадий, будто не слыша просьбы: "Трепаться-то брось..." — начинал рассказывать бойцам о Саше, который, стреляя из трофейного маузера в ромашку, вызвал на себя беглый минометный огонь немцев. Это не походило на вставной номер, так как действие не останавливалось. Дзюбин был доволен успехом, Саша обижался, возникала стычка, теперь обижался Аркадий, вспылив, он хватал, за грудки молодого солдата, отпустившего шутку "за одесских", а затем в землянку приносили письма, наступала тишина, Аркадий пел "Темную ночь" — больше рассказывал, чем пел.
Успехом пользовался фильм 1943 года "Два бойца". Картина увлекала прежде всего изображением романтической дружбы главных героев. Сценарист Е. Габрилович и режиссер Л. Луков перенесли на экран не только великолепные диалоги славянской повести, но и восхищение тем, что автору довелось стать очевидцем дружбы, ставшей известной всему Ленинградскому фронту. Проза войны дала толчок поэтическому замыслу. "Вот уж правда, кому война, а кому мать родная", — говорил Саша Синцов. Немногословный "Саша с Уралмаша", как называл своего второго номера Аркадий Дзюбин, высказывал то, что составляло основную мысль автора. На войне не только воюют, на войне — живут. Это была новая интонация в рассказе о фронте. Благодаря ей событийность уступила место характерам. Вот Аркадий, будто не слыша просьбы: "Трепаться-то брось..." — начинал рассказывать бойцам о Саше, который, стреляя из трофейного маузера в ромашку, вызвал на себя беглый минометный огонь немцев. Это не походило на вставной номер, так как действие не останавливалось. Дзюбин был доволен успехом, Саша обижался, возникала стычка, теперь обижался Аркадий, вспылив, он хватал, за грудки молодого солдата, отпустившего шутку "за одесских", а затем в землянку приносили письма, наступала тишина, Аркадий пел "Темную ночь" — больше рассказывал, чем пел.
Шутливый монолог и грустная песня рождались из самого действия. Слово и музыка проявляли людские характеры. Оператору А. Гинцбургу и художнику В. Каплуновскому не удалось ташкентские улицы превратить в ленинградские. Порой в кадрах чувствовался павильон. Но чувства людей делали достоверными характеры, несмотря на условность ряда сцен. Когда фашисты окружили Дзюбина и Окулиту, у которых кончились патроны, Окулита предлагал спеть: "Как в той кинокартине, где не осталось патронов и бойцы стали петь и враги отступили...". "Это же немыслимо", — откликался Аркадий и пел. Саша выносил на руках с поля боя раненого друга. Финал утверждал доброту и силу человека, проявлявшиеся в непростой обстановке военных действий.