+ ОТКРЫТЬ САЙТБАР +

Обзоры фильмов


Рецензия на фильм «Дылда»

Дылда Второй фильм Кантемира Балагова («Теснота» в 2017-м тоже демонстрировалась в «Особом взгляде» Каннского фестиваля) заставляет внутренне содрогнуться; нет смысла восхищаться бесстрашием режиссёра — он как будто вообще не догадывается, что может существовать страх перед лобовым столкновением с вопросами жизни, смерти и тех промежуточных состояний, которые могут увести в одно или в другое.

До книги Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо», впервые вышедшей перед перестройкой и послуживший отправной точкой для сценария, не принято было говорить о том, из чего состояла боевая и последующая мирная жизнь сотен тысяч советских женщин, в разных качествах принимавших участие во Второй мировой. У женщин на войне были месячные, ранения, болезни, добровольный и вынужденный секс, подпольные аборты, репутация легкодоступных после возвращения, стыд, мёртвые дети — всё то, что в качестве «женского» способно бросить тень на подвиг воинов-мужчин и потому замалчивалось и замалчивается до сих пор, в первую очередь самими женщинами. Женщины должны подавать снаряды, вытаскивать раненых и «раздвигать ноги» (как говорит один из эпизодических персонажей «Дылды»).

Не обращая внимания на споры вокруг корпуса работ и метода Алексиевич, Балагов забирает из её книги человеческие типы и детали судеб, которых там с лихвой хватило бы на десятки экранизаций (интересно, что по книге «У войны не женское лицо» существует японская манга, и что создатели идущего сейчас на HBO сериала о Чернобыле частично пользуются тем же источником, выхватывают один голос из полифонического документального полотна, за которое Алексиевич получила Нобелевскую премию: жена пожарного, едущая в Москву к умирающему от лучевой болезни мужу, позаимствована из «Чернобыльской молитвы»).

Вряд ли Балагова можно назвать режиссёром-феминистом, в сегодняшней России это прозвучало бы как оскорбление. Но как в работах «очернительницы» и «клеветницы» Алексиевич он видит не «очернительство» и «клевету», а потрясающий материал для кино, так видит он его и в женском, невыраженном, замалчиваемом женском — возможно, единственный из сегодняшних российских режиссёров обоих полов (для «Дылды» он неслучайно искал оператора-женщину, ей стала Ксения Середа, работавшая в «Кислоте» и «Звоните Ди Каприо»).

Воплощением незалеченных ранений и невысказанных травм у Балагова становятся две героини, переживающие свою первую послевоенную осень в Ленинграде — слишком высокая Ия (Виктория Мирошниченко) и её боевая подруга Маша (Василиса Перелыгина), которая появится на экране чуть позже. События в их жизни развиваются слишком непредсказуемо для артхаусной драмы из каннского «Особого взгляда»: каждый новый эпизод переворачивает представления о действиях героев в предыдущем, и когда под конец уже перестаёшь ждать новых сюрпризов, на экране неожиданно появляется Ксения Кутепова с белой афганской борзой. От некоторых эпизодов становится совсем неуютно — как будто подглядываешь за самим собой, за своими самыми сокровенными кошмарами.

Как и в «Тесноте», взаимное проникновение и отторжение героев решается при помощи цвета: Ия принадлежит зелёному, Маша — красному, как кровь, которая течет у неё из носа в напряжённые моменты; капли зелёного проникают в стихию красного и наоборот, когда объятия дружбы становятся слишком тесными или когда одна из двоих перестаёт сопротивляться. Человеческие связи как форма удушения были показаны ещё в «Тесноте», в новой картине человеческий хрип звучит уже на открывающих титрах: там, где человек вынужден сосуществовать с другим человеком — в госпитале, где работают героини, в коммуналке, на даче партийного функционера, на ленинградской улице — всегда возникает опасность взаимного удушения (в этом смысле взгляд Балагова ближе оптике умершей недавно Киры Муратовой, чем оптике его учителя Сокурова, сознательно и не без волевого усилия пестующего гуманизм, в первую очередь в самом себе).

Очевидно, что состояние первых послевоенных месяцев интересует режиссёра как нулевой этаж — когда упадок сил сочетается с лихорадочным стремлением восстановить прерванный порядок вещей, когда смерть пока ещё не шокирует, а жизнь всё ещё не вступила в свои права.

Впервые заявив о себе нерасказанной историей из родного Нальчика, Балагов принял решение уже во второй своей работе уйти от темы Кавказа, от региональной самоидентификации в далекие универсалии — и не ошибся. «Дылду» можно было бы описывать как фильм о середине 1940-х, но поднятые в нём вопросы эвтаназии, аборта и искусственного оплодотворения, как и вопросы «человек ли женщина?», «зачем нужны дети?» и «зачем нужна жизнь?» — не проблема прошлого, это проблема каждого времени и сегодняшнего дня.

 
Источник: kinoafisha.info

20 Июня 2019
0


Рецензия на фильм «Донбасс. Окраина»

Донбасс. Окраина В подвале жилого дома пригорода Донецка, Марьинки, уже покинутой жителями из-за артобстрелов, 17 августа 2014 года оказалось семь человек — трое мужчин, три женщины и ребёнок. Это жительница дома, Татьяна (Ульяна Похлебаева), волонтёр Наталья (Евгения Малахова) из Киева, «бандеровка» Оксана (Анна Пескова), юный солдат ВСУ Андрей Соколов (Евгений Михеев), пожилой мужчина по фамилии Колосовский (Сергей Холмогоров) и «сепаратист» Анатолий (Гела Месхи). Каждый из них попал в подвал по своей причине: Татьяна ранее руководила здесь эвакуацией жильцов; Наталью, везущую «на фронт» варенье, бросил напарник; Колосовский разыскивает пропавшего сына-призывника; Анатолий пытался спасти пропавшего товарища, а грузовик Андрея Соколова попал под обстрел сразу по приезде в Марьинку. Он последний из прибывших — женщины сидели в подвале дольше, и Наталья даже успела вытащить из-под завалов дома мальчика, который до сих пор находится в шоке. Тем временем обстрелы учащаются, и чтобы спастись, подвал всем придётся покинуть.

У каждого из героев есть личное мнение о причинах военного конфликта, которое они, конечно же, высказывают, пытаясь упрекать друг друга в происходящем. Но в ситуации совместного выживания «идеи» быстро уходят на второй план, позволяя проявиться лучшим человеческим качествам — состраданию, братству, милосердию и жертвенности. Легко ненавидеть абстрактных врагов, «сепаров» или «бандеровцев», и очень сложно это делать, глядя в глаза человеку противоположных убеждений, который спас тебе жизнь. Поэтому под палящим солнцем по улицам обезлюдевшей Марьинки искать машину для побега пойдут «сепар», «бандеровка» и «вэсэушник» — вместе, потому что только так возможно выжить.

Военный триллер Рената Давлетьярова «Донбасс. Окраина» снят по мотивам реальных событий вооружённого конфликта на востоке Украины, начавшегося в 2014-м году и продолжающегося по сей день. Снят максимально жёстко и физиологично — начиная с пролога, в котором расстреливают и добивают пленного, с ходом событий градус насилия и угрозы жизни растёт по экспоненте, абсолютно отрицая заявленный рейтинг 12+. В отличие от масштабных батальных лент, в которых война манипулирует целыми армиями, героев фильма очень мало, бОльшая их часть — гражданские, женщины, и понимание, что вся военная мощь направлена сейчас против них, ужасает. Эффект присутствия срабатывает безупречно, сотрясая тело вибрациями сабвуфера. Артиллерийские снаряды падают чуть ли не в зрительный зал (и туда же, в рамку экрана, «влетают» тела контуженных от обстрела, засыпанные землёй); прямое попадание в грузовик — в нём сгорит человек, труп которого покажут позже крупным планом, и убийства продолжаются — подробные, детализированные, одно за другим. Война целится в героев снова и снова — снарядами, пулями, авиабомбой; разлетается в щепки мирная голубятня (при съёмках взрыва которой ни один голубь не пострадал). К подвалу подъезжает на БТР вооружённый отряд бойцов — и не понять, свои или чужие эти гонцы смерти. Зато понятна и неразговорчивость, и заторможенность эмоциональных реакций героев. Это защита от шока, в которой чувства прячутся куда-то вглубь, чтобы не мешать человеку действовать, когда ему нужно спастись.

Фильм Давлетьярова не ставит целью анализ реальных и весьма болезненных для всех нас событий — это их художественное, преувеличенное осмысление, попытка понять через погружение внутрь, насколько такое возможно для киноискусства. Попытка прикоснуться к этой непрерывно саднящей ране, погрузиться в боль.

Здесь её слегка анестезирует нереально красивый антураж заброшенного города и его окрестностей (работа художника-постановщика Резо Касаткина и оператора Кирилла Клепалова) и схематично обрисованные герои, каждый из которых представляет определённую группу людей и их отношение к происходящему. Фильм выпадает из парадигмы реализма и лишь чуть-чуть не дотягивает до притчи, в которой благородный воин спасает группу гражданских. Его сюжет легко представить на другой планете, где высвобождена огромная энергия агрессии и невидимое злобное чудище по имени «Война» скрежещет гигантскими челюстями и сотрясает землю в надежде уничтожить всех людей, а выжившие стремятся к переправе на землю обетованную, куда угодно, лишь бы подальше от смерти. В этот страшный момент можно только признать ужас, словно мальчик из фильма позвать маму и надеяться, что со временем найдутся другие, взрослые слова, чувства и поступки, способные нас исцелить.

 
Источник: kino-teatr.ru

13 Июня 2019
0


Рецензия на фильм «Война Анны»

Война Анны Ноябрь 1941 года, зона немецкой оккупации на Украине. Еврейская девочка Анна вылезает из-под присыпанных землей, переплетающихся, как корни, тел. Следующие два года она будет прятаться в камине комендатуры, прямо под носом у тех, кто, возможно, пытался отправить ее на тот свет. Она слышит украинскую и немецкую речь, видит, как люди в комнате рисуют плакаты в поддержку Третьего рейха, играют с утятами, занимаются сексом, смотрят американские мультфильмы.

Ночью она выбирается, чтобы попить из стакана, где моют кисточки, или съесть оставленный на видном месте помидор. Параллельно она исследует комендатуру (видимо, бывшую школу) с ее анатомическими рисунками, чучелом волка и чердаком, засиженным голубями. Сбежать она не пытается: то ли помнит эхо расстрела, то ли просто боится злобной сторожевой овчарки.

Новая лента Алексея Федорченко, как и его предыдущие "Ангелы революции", родилась на документальной основе: на просторах интернета режиссер вычитал про девочку, которая во время войны пряталась в камине комендатуры в Полтавской губернии.

Точное место тут, впрочем, не звучит, да и время, обычно занимающее в фильмах о Великой Отечественной какое-то слишком важное место, мгновенно отходит на второй, а то и на третий план. Годы в камине показаны как монотонная череда действий: трудно сказать наверняка, сколько на самом деле по сюжету проходит времени. Часы, дни, недели, месяцы и годы сливаются: их расцвечивают только яркие воспоминания девочки о помидоре или новогоднем макабре пьяных немцев с имбирными печеньями в форме свастики (реальная деталь).

Детская оптика — это одна из главных находок Федорченко и сценаристки Натальи Мещаниновой для разговора о войне. Поначалу фильм кажется немного ученическим: вместе с оператором-виртуозом Алишером Хамидходжаевым, умеющим сфокусировать камеру на хаотично мечущейся по комнате мухе, режиссер в чем-то похож на выпускников ВГИКа с их старательной топорностью. Однако эта кинематографическая наивность, подчеркивающая взгляд на мир маленькой героини, скоро сменяется емкой простотой, которая звучит точнее и звонче всей патетики, которая обычно свойственна военному кино.

Несмотря на оставшийся за кадром расстрел, для Анны все происходящее — это такая игра. В этом смысле ближайшим аналогом фильма Федорченко внезапно оказываются видеоигры в популярном жанре "симулятор ходьбы", где игровой процесс сфокусирован на изучении окружающего пространства и получении информации о сюжете через записки, дневники, аудиокассеты или видеозаписи.

"Война Анны" частично снята как бы от первого лица, и постоянные затемнения, которыми на монтаже Федорченко отделил друг от друга дни и ночи, параллель лишь усиливают. В кино этот прием уже почти не используют, зато в играх — довольно часто, например, для того, чтобы показать, что герой заснул.

Анна тоже находится в своеобразном "симуляторе ходьбы", открывая для себя взрослый мир военного времени. Здесь уместно вспомнить, что Набоков, переводя известную сказку Льюиса Кэрролла, назвал ее "Аня в Стране чудес", а "потерянность" Анны во времени как раз рифмуется с полетом через кроличью нору. Хотя фильм Федорченко больше похож на другую часть кэрролловской саги, "Аню в Зазеркалье": звуки внешнего мира звучат в камине глухо, отдаленно, да и видит происходящее она лишь через трещины.

Комендатура оказывается не только местом заточения, но и пространством для исследования: Анна знакомится с устройством человеческого организма на примере анатомической карты, встречается со злой овчаркой и чучелом волка. Война для Анны — это не война государств и народов: все эти люди — просто взрослые, а взрослые бывают разные.

Реальная война здесь происходит между местными кошкой и собакой. Так же было, например, в комиксе "Маус" Арта Шпигельмана, где Вторая мировая и Холокост были описаны через отношения кошек и мышей. Можно сказать, что так опосредованно девочка узнает, что такое страх и смерть, концепцию которых она будто бы не понимала в самом начале.

"Война Анны" вообще балансирует между сказкой и былью: как в венгерском фильме "Сын Саула", все ужасы Холокоста здесь оказываются где-то на периферии. Секс, смерть и ужасы войны вынесены за скобки. Что интересного в загадочном для шести лет процессе соития у камина, когда рядом с ногой в туфле и игриво-салатовыми трусами светится обещанием сытости помидор? Понимает ли она, приклеивая в гнезде камина вырезки со Сталиным и неким тотемом, увенчанным царской короной, что эти фигуры на самом деле означают? Видит ли Анна такой же символизм в передвижении флажков на карте, какой возникает в голове у зрителей?

Именно этой спокойной и слегка наивной интонацией лента Алексея Федорченко и подкупает, как и надежда, что мир победит войну. Только бы день простоять да ночь продержаться.

 
Источник: tass.ru

09 Мая 2019
0


Рецензия на фильм «Братство»

Братство За историческую достоверность «Братства» отвечают воспоминания служившего в Афганистане генерала Николая Ковалева, бывшего директора ФСБ и депутата Госдумы,— именно на них основан сценарий, написанный самим Павлом Лунгиным и его сыном Александром. Единственным персонажем, которого можно назвать положительным, в фильме оказывается идеализированный образ самого мемуариста — полковник КГБ Дмитрич (Кирилл Пирогов). У него, как положено настоящему чекисту, холодная голова, горячее сердце и чистые руки (хотя маленькие слабости сослуживцев и солдат-срочников к кожаным курткам и импортным магнитофонам он готов воспринимать снисходительно) — здесь «духовно-нравственные основы» уж точно не тронуты.

Итак, Афганистан, 1988 год, приказ о выводе советских войск уже отдан, но провести их через территории, контролируемые моджахедами, не так-то просто. Дмитрич и его коллеги прибывают на фронт, чтобы договориться с предводителем одной из группировок, инженером Хошемом («инженер» он потому, что учился на гидролога в Минске, откуда привез вдохновляющую книгу — «Молодую гвардию» Фадеева), о временном перемирии. Им это даже почти удается, но хошемовские душманы сбивают советский самолет из американского «стингера», а летчик попадает к ним в плен. Он оказывается сыном генерала (Виталий Кищенко), который готов на все, только бы вытащить его живым, и стройный поначалу план летит ко всем чертям.

Стилистически «Братство» наследует перестроечному кино об афганской войне — снятое на зернистую 35-миллиметровую пленку, оно даже выцветшей картинкой в песочно-коричневых тонах напоминает фильмы того времени. Афган здесь — это последний всхлип умирающей империи, развал которой чувствуется во всем: в усталости солдат и командиров, в их почти поголовном равнодушии ко всему, кроме последней возможности раздобыть какой-нибудь ценный трофей, в разброде среди командования и даже в саундтреке (зачистка горного села сопровождается песней Летова «Все идет по плану», а венчает фильм «Мама-анархия» группы «Кино»). Ближе к финалу это ощущение довольно нарочитым образом вербализируется, когда закадровым текстом один из героев сообщает, что с войны они вернулись в совсем другую страну.

Однако этот вполне оправданно безнадежный настрой не слишком согласуется со стремлением режиссера снять наполненный экшеном боевик (здесь есть даже почти вестерновая сцена драки в «салуне», в роли которого выступает чайхана), который ему как раз не очень удается. Большинство персонажей кажутся слепленными из одного-двух штампов: хитрый прапорщик, жесткий генерал, лихой безбашенный солдат, постоянно влипающий в неприятности, не нюхавший пороху телеоператор в очках, совестливый лейтенант, впервые попавший на передовую и потрясенный кровавой изнанкой армейского быта. Личная черта у них всего одна, общая на всех,— посттравматический синдром, да и тот кажется позаимствованным скорее из американских фильмов про Вьетнам. Сопереживать персонажам тем труднее, что действие распадается на набор слабо связанных эпизодов, в которых некоторые из них и вовсе теряются.

Тем не менее на фоне глянцевого «патриотического» кино, которое в последние пару лет пачками выходит к любой заметной дате (даже к Новому году, как фильм «Т-34», хотя, казалось бы, при чем здесь война) и повествует о подвигах русского оружия без особых рефлексий, зато с более или менее явным посылом «Можем повторить!», фильм Лунгина выглядит освежающе некомфортным. Подвигов в нем нет, лозунгов тоже, с героями негусто, да и сама война показана занятием тяжелым, грязным и исключительно бессмысленным, причем для всех сторон конфликта. Даже пресловутого военного братства, о котором вроде как говорится в названии, здесь не ощущается: служащие ограниченного контингента советских войск в Афганистане — люди, которых это тяжелое и грязное занятие случайно и ненадолго свело вместе, а что будет дальше, бог весть. Наверное, такая картина действительно не очень вписывается в представления сенаторов о «воспитании молодежи», зато в гуманистическую традицию и советского, и российского, и мирового кинематографа, в которой военное кино неизбежно оказывается антивоенным,— вполне.

 
Источник: kommersant.ru

09 Мая 2019
0


Рецензия на фильм «Коридор бессмертия»

Коридор бессмертия Январь 1943 года. Советским войскам удалось прорвать кольцо блокады в районе Шлиссельбурга. Власти Ленинграда в экстренном порядке принимают решение начать на освобожденном участке строительство железной дороги, чтобы хоть как-то решить проблему доставки продовольствия в обескровленный город. Рельсы и шпалы кладутся прямо по льду Невы, а машинистов для новой ветки собирают по всей стране.

Вчерашние школьницы Маша Яблочкина и Соня Вишневская устраиваются на железную дорогу кондукторами ради получения добротного пайка. Все тяготы строительства «Коридора Бессмертия» они переживают стоически, порою подавая пример даже бывалым фронтовикам. Но есть ситуации, когда даже их стальной выдержке приходит конец.

Данные о «дороге Победы» просочились в прессу сравнительно недавно. Во время войны она, по понятным причинам, была секретным объектом, который не наносился ни на одну карту; но и в мирную эпоху о ней по инерции продолжали молчать. Несмотря на то, что работать в таком месте было не менее опасно, чем быть на передовой, рабочих ветки долгое время не приравнивали к ветеранам войны. Между тем, «дорога Победы» была возведена всего за 17 дней, имела протяженность 33 километра и пропускала через себя 35 составов в сутки.

Из фильма мы узнаем и немало других уникальных фактов. Бесперебойное прохождение грузов по секретной ветке обеспечивали «живые светофоры», а сама она обстреливалась из минометов практически круглосуточно. Несмотря на то, что основные события «Коридора бессмертия» разворачиваются на колесах, ощущения постоянно подстерегающей героев опасности у зрителей отнюдь не возникает. Возможно, это происходит потому, что акцент в фильме сделан на человеческих отношениях.

Тщательно подобранные актеры играют естественно и непринужденно. Их манера держаться в кадре напоминает о «Весне на Заречной улице», «Высоте», «Я шагаю по Москве» и других шедеврах 50-х, подкупающих особенной подлинностью, которая практически исчезла в более позднем кинематографе, уступив место «режиссерским изыскам» и «продюсерскому замыслу». Недаром консультант фильма Даниил Гранин сказал о главных героинях: «Девочки настоящие, я знал таких».

А вот скрупулезность, с которой создатели фильма подошли к реконструкции исторических событий, не всегда идет картине на пользу. «Коридор бессмертия» длится больше двух часов и кажется излишне затянутым. Тщательно раскрывая мотивацию своих героев, создатели фильма не стали интегрировать в него ни одной завершенной любовной линии. Зато появление таких персонажей, как репрессированный предатель и мироеды из НКВД, кажется не очень оправданным. Однако не исключено, что когда появится полная четырехсерийная телеверсия фильма, всё встанет на свои места.

 
Источник: intermedia.ru

09 Мая 2019
0


1-5 6-10 11-15 ... 111-115 116-118