Обзоры фильмов
Рецензия на фильм «Бык» |
Антоха Быков с гордой кличкой Бык (Юрий Борисов) — глава мелкой криминальной банды. Он недавно вышел из тюрьмы и возвращаться обратно не намерен: нужно кормить мать, младшую сестру и брата, сбежавшего из провинциального болота в университет. Во время очередных районных разборок, когда обстановка была накалена до предела, Бык стреляет в воздух из пистолета ТТ. Из-за этого милиция грозит очередным сроком, но после ночного телефонного звонка вынуждена отпустить героя: за него впрягся московский авторитет Моисей (Игорь Савочкин), который просит Быка об опасной услуге.Время идет, а тренд «режиссер-дебютант пытается осмыслить 90-е» даже не думает утихать. Вслед за прорывной «Теснотой» Кантемира Балагова, метафоричным фильмом «Нашла коса на камень» Анны Крайс и комичным «Хрусталем» Дарьи Жук вышел Борис Акопов и кинул свой камень в огород нестабильных 90-х, в которые, как нам уже всем известно, убивали людей и все бегали абсолютно голые. Причем если пытаться определить место «Быка» в системе координат этого нового кино про 90-е, то фильм Акопова ляжет рядом с дебютом Анны Крайс. Это такая же бессовестная попытка чуть ли не покадрово переснять балабановские фильмы: Крайс вторила «Грузу 200», пытаясь провести параллели между перестройкой и рубежом эпох (получился практически «Груз 2000»), Акопов ушел в ранний период творчества режиссера и чересчур сильно вдохновился дилогией «Брат» и комедией «Жмурки». Антоха «Бык» создан по образу и подобию героя Бодрова. Для зрителя это такой же чистый лист, рубаха-парень, готовый на все ради семьи, живущий по кодексу чести, малословный, но говорящий по делу и исключительно афоризмами. Остальные сравнения фабульные, вроде рейда на местный рынок и противостояния с чеченцем, но все равно четко прослеживаются. Впрочем, назвать Акопова учеником или продолжателем идей Алексея Октябриновича язык никак не повернется, максимум — бесспорно талантливым ремесленником, нахрапом снявшим дебют по лекалам Балабанова. Кто знает, творчеством какого режиссера он будет вдохновляться для съемок следующего фильма. Ясно только то, что Акопов надолго останется в российском медиапространстве из-за своего скандального интервью, в котором он отвергнул существование «женской режиссуры» и восхитился «мужским кино» в целом и творчеством Пола Томаса Андерсона в частности. Собственно, если рассматривать «Быка» как попытку снять так называемое «мужское кино» с прицелом в народную вечность, то, наверное, получится «оправдать» скупой выбор образов, тем и средств, задействованных в фильме. Антоха «Бык» — моральный компас, настоящий Человек, маяк справедливости, который своим светом освещает окружающих его конченых уродов. Речь, конечно, не о его банде, живущей по понятиям, а о горстке второстепенных персонажей, хоть как-то влияющих на сюжет. Социально-психологический анализ они бы вряд ли прошли: это всего лишь одномерные герои, которые проходят путь из точки А в точку Б — в случае фильма от состояния ненависти до любви к заглавному герою или наоборот, от уважения до вынужденного предательства. По иронии в этом «мужском фильме» особенно не повезло женским персонажам: мать — «истеричка», в лоб резюмирующая эпоху фразой «Время какое, людей убивают на улицах просто так ни за что», младшая сестра — «проститутка», сделавшая макияж, а любовная пассия младшего брата — парикмахерша, которая вот-вот бросит мать и брата ради визы. Она бы и брата с собой взяла, но он «дебил и патриот, который мечтает стать таким же, как Бык». Словом, в «Быке» не существует полутонов, есть только графитно-черное и небесно-белое — практически балабановское деление на «уродов и людей». Последние — очевидно, мужчины и адепты философии Антохи Быка. Упомянутая ранее Монеточка приходится как нельзя кстати: ее клип на все тот же трек «90» — это пастиш эпохе с явными отсылками к «Брату». «Бык» — произведение того же характера; сборная солянка из маркеров эпохи (Чеченская кампания, полароид, романтизация криминального мира, авторитеты, эпидемия наркоманов и рьяное желание эмигрировать), которая к тому же умудряется паразитировать на ностальгии, каждые 10 минут включая попсовую песню. Солянка, впрочем, не самая безнадежная: есть, например, режиссерские и операторские таланты — чего только стоит вдохновленная «Ночами в стиле буги» сцена длинным дублем на концерте или любые экшен-эпизоды. Однако и те меркнут из-за отсутствия общего ретроспективного взгляда на эпоху и попытки рефлексии. Речь с отставкой Ельцина, подводящего итоги десятилетия, и финальные титры с посвящением фильма родителям Акопова могли бы сойти за жирную точку в фильме, но выглядят скорее многоточием или даже запрещенным приемом с пометкой «сами додумайте, что это значит». Мы бы и рады, но думать не над чем. Источник: film.ru
|
23 Августа 2019 0
Рецензия на фильм «Выше неба» |
Оксана Карас — режиссёр, скажем так, неочевидно-любопытный. Неочевидно — потому что она, на первый взгляд, эксплуатирует абсолютно знакомые нарративы, помещенные к тому же в спёртую эстетику телевизионных мелодрам. Любопытный — потому что в эту откровенную архаику она раз за разом умудряется внедрить что-то оригинальное и стоящее особняком. Если и не вдохнуть в неё новую жизнь, то как минимум создать интересную стилевую эклектику — как, например, в «Хорошем мальчике», который при внешних маркерах почти что ералашевской комедии взросления порой оборачивался проникновенной инди-драмой. Из тех, кому место не на «Кинотавре» (который фильм благополучно выиграл), а на каком-нибудь «Сандэнсе».«Выше неба» продолжает эту примирительную миссию до боли знакомого и актуально-современного. Фильм, снятый в концептуальных пересветах в облезлых декорациях советского санатория, как-то совершенно по-миллениалски откровенен и неприкрыто эротичен (если вы, разумеется, смотрите ту версию, что режиссёрская и 18+). Такое себе обычно позволяют чернушные драмы про криминальный пубертат, но никак не залитые солнцем духоподъемные пасторали. Фильм Карас, впрочем, не видит в этом никакого противоречия. В нём подростковый секс и тренды поколения Y не отрицают, а органично включаются в лубочную эстетику «исконно русского» — хождений среди шумящих берёзок со смартфоном наперевес и разговоров об Иване Купале вперемешку с обсуждением творчества Дрейка. Вместе они становятся частью той по-странному ностальгической и в то же время совершенно вневременной оптики, через которую режиссёр смотрит на свою историю. С этой «истории», правда, начинаются все критические промахи «Выше неба». Фильм хорош, когда он притворяется чисто ощущенческим кино, максимально использует своё необычное межстилевое пространство. Но, к сожалению, вся любопытная кинопоэзия в один момент тонет в чрезмерных и откровенно телевизионных сюжетных перипетиях: здесь и привычное «любит-не любит», измены, интриги и даже одно мнимое убийство. Фильм перегружает героев конфликтами, которые затем все равно решаются почти без их участия, сводит все удачные находки Карас к мелодраматичному адюльтеру а-ля сериал с «России 1». К концу «Выше неба» совсем рассыпается под градом фальшивых слёз и навязчивых грустных мелодий, до этого очень точные актёры вдруг сбиваются в неубедительные истерики (Толстоганова пуще всех, за что дали приз на «Кинотавре» — не совсем понятно). В то время как в финале «Хорошего мальчика» яркая форма праздновала триумф над серым содержанием — в виде абсурдно-весёлого танца почти что прямиком из индийских ромкомов, — в «Выше неба» нестройный текст побеждает кино. И никакие полёты тут не помогут. Источник: film.ru
|
27 Июня 2019 0
Рецензия на фильм «Дылда» |
 Второй фильм Кантемира Балагова («Теснота» в 2017-м тоже демонстрировалась в «Особом взгляде» Каннского фестиваля) заставляет внутренне содрогнуться; нет смысла восхищаться бесстрашием режиссёра — он как будто вообще не догадывается, что может существовать страх перед лобовым столкновением с вопросами жизни, смерти и тех промежуточных состояний, которые могут увести в одно или в другое.До книги Светланы Алексиевич «У войны не женское лицо», впервые вышедшей перед перестройкой и послуживший отправной точкой для сценария, не принято было говорить о том, из чего состояла боевая и последующая мирная жизнь сотен тысяч советских женщин, в разных качествах принимавших участие во Второй мировой. У женщин на войне были месячные, ранения, болезни, добровольный и вынужденный секс, подпольные аборты, репутация легкодоступных после возвращения, стыд, мёртвые дети — всё то, что в качестве «женского» способно бросить тень на подвиг воинов-мужчин и потому замалчивалось и замалчивается до сих пор, в первую очередь самими женщинами. Женщины должны подавать снаряды, вытаскивать раненых и «раздвигать ноги» (как говорит один из эпизодических персонажей «Дылды»). Не обращая внимания на споры вокруг корпуса работ и метода Алексиевич, Балагов забирает из её книги человеческие типы и детали судеб, которых там с лихвой хватило бы на десятки экранизаций (интересно, что по книге «У войны не женское лицо» существует японская манга, и что создатели идущего сейчас на HBO сериала о Чернобыле частично пользуются тем же источником, выхватывают один голос из полифонического документального полотна, за которое Алексиевич получила Нобелевскую премию: жена пожарного, едущая в Москву к умирающему от лучевой болезни мужу, позаимствована из «Чернобыльской молитвы»). Вряд ли Балагова можно назвать режиссёром-феминистом, в сегодняшней России это прозвучало бы как оскорбление. Но как в работах «очернительницы» и «клеветницы» Алексиевич он видит не «очернительство» и «клевету», а потрясающий материал для кино, так видит он его и в женском, невыраженном, замалчиваемом женском — возможно, единственный из сегодняшних российских режиссёров обоих полов (для «Дылды» он неслучайно искал оператора-женщину, ей стала Ксения Середа, работавшая в «Кислоте» и «Звоните Ди Каприо»). Воплощением незалеченных ранений и невысказанных травм у Балагова становятся две героини, переживающие свою первую послевоенную осень в Ленинграде — слишком высокая Ия (Виктория Мирошниченко) и её боевая подруга Маша (Василиса Перелыгина), которая появится на экране чуть позже. События в их жизни развиваются слишком непредсказуемо для артхаусной драмы из каннского «Особого взгляда»: каждый новый эпизод переворачивает представления о действиях героев в предыдущем, и когда под конец уже перестаёшь ждать новых сюрпризов, на экране неожиданно появляется Ксения Кутепова с белой афганской борзой. От некоторых эпизодов становится совсем неуютно — как будто подглядываешь за самим собой, за своими самыми сокровенными кошмарами. Как и в «Тесноте», взаимное проникновение и отторжение героев решается при помощи цвета: Ия принадлежит зелёному, Маша — красному, как кровь, которая течет у неё из носа в напряжённые моменты; капли зелёного проникают в стихию красного и наоборот, когда объятия дружбы становятся слишком тесными или когда одна из двоих перестаёт сопротивляться. Человеческие связи как форма удушения были показаны ещё в «Тесноте», в новой картине человеческий хрип звучит уже на открывающих титрах: там, где человек вынужден сосуществовать с другим человеком — в госпитале, где работают героини, в коммуналке, на даче партийного функционера, на ленинградской улице — всегда возникает опасность взаимного удушения (в этом смысле взгляд Балагова ближе оптике умершей недавно Киры Муратовой, чем оптике его учителя Сокурова, сознательно и не без волевого усилия пестующего гуманизм, в первую очередь в самом себе). Очевидно, что состояние первых послевоенных месяцев интересует режиссёра как нулевой этаж — когда упадок сил сочетается с лихорадочным стремлением восстановить прерванный порядок вещей, когда смерть пока ещё не шокирует, а жизнь всё ещё не вступила в свои права. Впервые заявив о себе нерасказанной историей из родного Нальчика, Балагов принял решение уже во второй своей работе уйти от темы Кавказа, от региональной самоидентификации в далекие универсалии — и не ошибся. «Дылду» можно было бы описывать как фильм о середине 1940-х, но поднятые в нём вопросы эвтаназии, аборта и искусственного оплодотворения, как и вопросы «человек ли женщина?», «зачем нужны дети?» и «зачем нужна жизнь?» — не проблема прошлого, это проблема каждого времени и сегодняшнего дня. Источник: kinoafisha.info
|
20 Июня 2019 0
Рецензия на фильм «Донбасс. Окраина» |
В подвале жилого дома пригорода Донецка, Марьинки, уже покинутой жителями из-за артобстрелов, 17 августа 2014 года оказалось семь человек — трое мужчин, три женщины и ребёнок. Это жительница дома, Татьяна (Ульяна Похлебаева), волонтёр Наталья (Евгения Малахова) из Киева, «бандеровка» Оксана (Анна Пескова), юный солдат ВСУ Андрей Соколов (Евгений Михеев), пожилой мужчина по фамилии Колосовский (Сергей Холмогоров) и «сепаратист» Анатолий (Гела Месхи). Каждый из них попал в подвал по своей причине: Татьяна ранее руководила здесь эвакуацией жильцов; Наталью, везущую «на фронт» варенье, бросил напарник; Колосовский разыскивает пропавшего сына-призывника; Анатолий пытался спасти пропавшего товарища, а грузовик Андрея Соколова попал под обстрел сразу по приезде в Марьинку. Он последний из прибывших — женщины сидели в подвале дольше, и Наталья даже успела вытащить из-под завалов дома мальчика, который до сих пор находится в шоке. Тем временем обстрелы учащаются, и чтобы спастись, подвал всем придётся покинуть. У каждого из героев есть личное мнение о причинах военного конфликта, которое они, конечно же, высказывают, пытаясь упрекать друг друга в происходящем. Но в ситуации совместного выживания «идеи» быстро уходят на второй план, позволяя проявиться лучшим человеческим качествам — состраданию, братству, милосердию и жертвенности. Легко ненавидеть абстрактных врагов, «сепаров» или «бандеровцев», и очень сложно это делать, глядя в глаза человеку противоположных убеждений, который спас тебе жизнь. Поэтому под палящим солнцем по улицам обезлюдевшей Марьинки искать машину для побега пойдут «сепар», «бандеровка» и «вэсэушник» — вместе, потому что только так возможно выжить. Военный триллер Рената Давлетьярова «Донбасс. Окраина» снят по мотивам реальных событий вооружённого конфликта на востоке Украины, начавшегося в 2014-м году и продолжающегося по сей день. Снят максимально жёстко и физиологично — начиная с пролога, в котором расстреливают и добивают пленного, с ходом событий градус насилия и угрозы жизни растёт по экспоненте, абсолютно отрицая заявленный рейтинг 12+. В отличие от масштабных батальных лент, в которых война манипулирует целыми армиями, героев фильма очень мало, бОльшая их часть — гражданские, женщины, и понимание, что вся военная мощь направлена сейчас против них, ужасает. Эффект присутствия срабатывает безупречно, сотрясая тело вибрациями сабвуфера. Артиллерийские снаряды падают чуть ли не в зрительный зал (и туда же, в рамку экрана, «влетают» тела контуженных от обстрела, засыпанные землёй); прямое попадание в грузовик — в нём сгорит человек, труп которого покажут позже крупным планом, и убийства продолжаются — подробные, детализированные, одно за другим. Война целится в героев снова и снова — снарядами, пулями, авиабомбой; разлетается в щепки мирная голубятня (при съёмках взрыва которой ни один голубь не пострадал). К подвалу подъезжает на БТР вооружённый отряд бойцов — и не понять, свои или чужие эти гонцы смерти. Зато понятна и неразговорчивость, и заторможенность эмоциональных реакций героев. Это защита от шока, в которой чувства прячутся куда-то вглубь, чтобы не мешать человеку действовать, когда ему нужно спастись. Фильм Давлетьярова не ставит целью анализ реальных и весьма болезненных для всех нас событий — это их художественное, преувеличенное осмысление, попытка понять через погружение внутрь, насколько такое возможно для киноискусства. Попытка прикоснуться к этой непрерывно саднящей ране, погрузиться в боль. Здесь её слегка анестезирует нереально красивый антураж заброшенного города и его окрестностей (работа художника-постановщика Резо Касаткина и оператора Кирилла Клепалова) и схематично обрисованные герои, каждый из которых представляет определённую группу людей и их отношение к происходящему. Фильм выпадает из парадигмы реализма и лишь чуть-чуть не дотягивает до притчи, в которой благородный воин спасает группу гражданских. Его сюжет легко представить на другой планете, где высвобождена огромная энергия агрессии и невидимое злобное чудище по имени «Война» скрежещет гигантскими челюстями и сотрясает землю в надежде уничтожить всех людей, а выжившие стремятся к переправе на землю обетованную, куда угодно, лишь бы подальше от смерти. В этот страшный момент можно только признать ужас, словно мальчик из фильма позвать маму и надеяться, что со временем найдутся другие, взрослые слова, чувства и поступки, способные нас исцелить. Источник: kino-teatr.ru
|
13 Июня 2019 0
Рецензия на фильм «Война Анны» |
 Ноябрь 1941 года, зона немецкой оккупации на Украине. Еврейская девочка Анна вылезает из-под присыпанных землей, переплетающихся, как корни, тел. Следующие два года она будет прятаться в камине комендатуры, прямо под носом у тех, кто, возможно, пытался отправить ее на тот свет. Она слышит украинскую и немецкую речь, видит, как люди в комнате рисуют плакаты в поддержку Третьего рейха, играют с утятами, занимаются сексом, смотрят американские мультфильмы.Ночью она выбирается, чтобы попить из стакана, где моют кисточки, или съесть оставленный на видном месте помидор. Параллельно она исследует комендатуру (видимо, бывшую школу) с ее анатомическими рисунками, чучелом волка и чердаком, засиженным голубями. Сбежать она не пытается: то ли помнит эхо расстрела, то ли просто боится злобной сторожевой овчарки. Новая лента Алексея Федорченко, как и его предыдущие "Ангелы революции", родилась на документальной основе: на просторах интернета режиссер вычитал про девочку, которая во время войны пряталась в камине комендатуры в Полтавской губернии. Точное место тут, впрочем, не звучит, да и время, обычно занимающее в фильмах о Великой Отечественной какое-то слишком важное место, мгновенно отходит на второй, а то и на третий план. Годы в камине показаны как монотонная череда действий: трудно сказать наверняка, сколько на самом деле по сюжету проходит времени. Часы, дни, недели, месяцы и годы сливаются: их расцвечивают только яркие воспоминания девочки о помидоре или новогоднем макабре пьяных немцев с имбирными печеньями в форме свастики (реальная деталь). Детская оптика — это одна из главных находок Федорченко и сценаристки Натальи Мещаниновой для разговора о войне. Поначалу фильм кажется немного ученическим: вместе с оператором-виртуозом Алишером Хамидходжаевым, умеющим сфокусировать камеру на хаотично мечущейся по комнате мухе, режиссер в чем-то похож на выпускников ВГИКа с их старательной топорностью. Однако эта кинематографическая наивность, подчеркивающая взгляд на мир маленькой героини, скоро сменяется емкой простотой, которая звучит точнее и звонче всей патетики, которая обычно свойственна военному кино. Несмотря на оставшийся за кадром расстрел, для Анны все происходящее — это такая игра. В этом смысле ближайшим аналогом фильма Федорченко внезапно оказываются видеоигры в популярном жанре "симулятор ходьбы", где игровой процесс сфокусирован на изучении окружающего пространства и получении информации о сюжете через записки, дневники, аудиокассеты или видеозаписи. "Война Анны" частично снята как бы от первого лица, и постоянные затемнения, которыми на монтаже Федорченко отделил друг от друга дни и ночи, параллель лишь усиливают. В кино этот прием уже почти не используют, зато в играх — довольно часто, например, для того, чтобы показать, что герой заснул. Анна тоже находится в своеобразном "симуляторе ходьбы", открывая для себя взрослый мир военного времени. Здесь уместно вспомнить, что Набоков, переводя известную сказку Льюиса Кэрролла, назвал ее "Аня в Стране чудес", а "потерянность" Анны во времени как раз рифмуется с полетом через кроличью нору. Хотя фильм Федорченко больше похож на другую часть кэрролловской саги, "Аню в Зазеркалье": звуки внешнего мира звучат в камине глухо, отдаленно, да и видит происходящее она лишь через трещины. Комендатура оказывается не только местом заточения, но и пространством для исследования: Анна знакомится с устройством человеческого организма на примере анатомической карты, встречается со злой овчаркой и чучелом волка. Война для Анны — это не война государств и народов: все эти люди — просто взрослые, а взрослые бывают разные. Реальная война здесь происходит между местными кошкой и собакой. Так же было, например, в комиксе "Маус" Арта Шпигельмана, где Вторая мировая и Холокост были описаны через отношения кошек и мышей. Можно сказать, что так опосредованно девочка узнает, что такое страх и смерть, концепцию которых она будто бы не понимала в самом начале. "Война Анны" вообще балансирует между сказкой и былью: как в венгерском фильме "Сын Саула", все ужасы Холокоста здесь оказываются где-то на периферии. Секс, смерть и ужасы войны вынесены за скобки. Что интересного в загадочном для шести лет процессе соития у камина, когда рядом с ногой в туфле и игриво-салатовыми трусами светится обещанием сытости помидор? Понимает ли она, приклеивая в гнезде камина вырезки со Сталиным и неким тотемом, увенчанным царской короной, что эти фигуры на самом деле означают? Видит ли Анна такой же символизм в передвижении флажков на карте, какой возникает в голове у зрителей? Именно этой спокойной и слегка наивной интонацией лента Алексея Федорченко и подкупает, как и надежда, что мир победит войну. Только бы день простоять да ночь продержаться. Источник: tass.ru
|
09 Мая 2019 0